La vision nietzshenne de la beauté

Le conflit entre Apollon et Dionysos, tel que formulé par Friedrich Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, constitue l’une des clés les plus fécondes pour comprendre la relation entre beauté, art et vérité. Ce conflit n’oppose pas simplement deux styles esthétiques, mais deux manières fondamentales d’habiter le monde. Le film Mort à Venise de Luchino Visconti en offre une illustration cinématographique exemplaire, à la fois subtile et tragique.

Torse d'Apollon, copie romaine en marbre. Original gerc perdu, en bronze, probablement du IVᵉ siècle av. J.-C. La version romaine est conservée au Cleveland Museum of Art

Comme pour une grande partie de la statuaire grecque classique, l’original grec n’existe plus. Ce que nous voyons est une recréation romaine, fidèle dans l’idéal formel mais déjà marquée par une histoire de pertes et de fragments.

Apollon, chez Nietzsche, est le principe de la forme, de la mesure, de la clarté et de la distance. Il incarne l’illusion nécessaire qui permet à l’être humain de supporter l’existence. L’art apollinien est un art de la maîtrise : il ordonne le chaos du réel, transforme la souffrance en image belle et stable, et impose une retenue morale autant qu’esthétique.

À l’inverse, Dionysos représente l’ivresse, le débordement, le corps, le désir et la dissolution de l’individu dans la totalité du vivant. L’art dionysiaque ne cherche pas à apaiser, mais à faire éprouver la vie dans ce qu’elle a de plus intense, y compris dans sa violence et sa cruauté.

Copie d'un Dionysos juvénile de type hellénistique, très répandu dans l’Antiquité et abondamment repris par les Romains

Dans Mort à Venise, Gustav von Aschenbach incarne presque caricaturalement l’idéal apollinien. Compositeur rigoureux, moraliste de l’art, il défend une conception de la beauté fondée sur la discipline, la retenue et la sublimation du désir. L’art, selon lui, doit s’élever au-dessus de la chair et se préserver de toute contamination par l’émotion brute. Cette position est explicitement formulée dans les échanges avec son ami musicien, qui défend au contraire une vision plus instinctive et passionnée de la création. Dès ces dialogues, Visconti installe le conflit nietzschéen au cœur du récit.

L’apparition de Tadzio bouleverse cet équilibre fragile. Le jeune garçon n’est pas seulement beau : il est la beauté incarnée, silencieuse, charnelle, irréductible à toute conceptualisation morale. Tadzio est une figure dionysiaque non par l’excès, mais par la pure présence du corps vivant. Face à lui, l’armature apollinienne d’Aschenbach se fissure. La beauté n’est plus une idée maîtrisée, mais une force qui agit, trouble et désarme. Le regard esthétique se transforme en fascination, puis en obsession.

La tragédie, au sens nietzschéen, naît précisément de cette incapacité à maintenir la tension féconde entre Apollon et Dionysos. Aschenbach ne parvient ni à renoncer à son idéal de pureté, ni à accueillir pleinement la force vitale qui le traverse. Il reste prisonnier d’une beauté idéalisée qui, privée de médiation, devient destructrice. La Venise malade, étouffante, contaminée par le choléra, agit alors comme un miroir du corps et de l’esprit du personnage : un monde où la forme se désagrège sous la pression du réel.

Visconti rejoint ici Nietzsche de manière saisissante : la beauté n’est jamais innocente. Elle peut sauver lorsqu’elle est contenue par la forme, mais elle devient mortelle lorsqu’elle est niée ou absolutisée. Mort à Venise montre ainsi que l’art véritable ne naît pas du triomphe d’Apollon sur Dionysos, ni de l’inverse, mais de leur coexistence instable. Lorsque cet équilibre se rompt, la beauté cesse d’être une promesse d’élévation et devient une épreuve, parfois fatale.